Karel V had zijn Bourgondische erflanden willen verenigen in een Regnum Leonum, een Leeuwenrijk, omdat elf van de zeventien provincies een leeuw in het wapenschild voerden, zoals Brabant, Limburg, Holland, Henegouwen, Zeeland, Namen en Luxemburg. Vooralsnog waren de Nederlanden een leeuwenkuil waarin de provincies elkaar naar het leven stonden.
Ten tijde van de Tachtigjarige Oorlog (1568-1648) hadden de meeste Nederlanders geen idee van de vorm en omvang van hun land, laat staan van een gedeelde identiteit. De politieke trouw gold de stad, de kerk en de adelshuizen.
In 1583 publiceerde Michael von Aitzing de eerste kaart van de zeventien verenigde provincies van de Nederlanden in de vorm van een leeuw, Leo Belgicus. De politieke kaart wilde niet alleen een idee van eenheid geven, maar ook patriottische trots te kweken.
Opmerkelijk genoeg speelde de leeuwenkaart een rol in de strijd voor onafhankelijkheid van de noordelijke Nederlanden. Gedwongen door de omstandigheden wordt in 1588 de Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden gevormd, onder het motto ‘Eendracht maakt macht’, met Amsterdam als onbetwiste hoofdstad. Zo was de tweedeling een feit.
Asinus Belgicus: klimmend en gehoefnageld
De onderlinge tweedeling tussen de zuidelijke papen en de noordelijke protestanten verhult twee innerlijke tegenstellingen; enerzijds de strijd tussen de Walen en de Vlamingen, en anderzijds de tweespalt in het Noorden. Niet alleen de ruzie tussen rekkelijken en preciezen, maar ook de strijd tussen het oosten en het westen, stad en land, rijke kooplui en arme boeren.
In Spaanse fabels wordt de Generaliteitsleeuw die de zeven noordelijke provincies omvat, vergeleken met de ezel uit Aesopus die in het bos een leeuwenhuid vindt en aantrekt. De republikeinse ezel jaagt de dynastieke dieren schrik aan, maar als hij een groep soldaten met gebrul op de vlucht wil jagen, verraadt zijn gebalk hem. In een variant worden zijn oren hem fataal. (Asinus Belgicus; provocans, conterens, demetens fastuosum [enz.], 1586).
Onocentaurus Neerlandicus
De Onocentaurus Neerlandicus, letterlijk: de Nederlandse ezelcentaur, is een dier uit middeleeuwse bestiaria, deels mens deels ezel. In dit liminale wezen wordt de strijd tussen mens en dier, cultuur en natuur uitgevochten.
Curious creatures in zoology;
London :John C. Nimmo,1890.
http://biodiversitylibrary.org/page/23574838
Het dier wordt het eerst genoemd door Pythagoras ten tijde van Ptolemaeus II Philadelphus. Claudius Aelianus (derde eeuw) schrijft:
‘Zijn lichaam lijkt op een ezel, zijn kleur is asgrijs maar neigt onder de flanken naar wit. Het heeft een menselijk borst met spenen en een menselijk gezicht omringd door dik haar. Het kan zijn armen gebruiken om dingen te grijpen en vast te houden, maar ook om te rennen. Het heeft een gewelddadige aard en verdraagt geen gevangenschap.’ (De Natura Animalium)
In de Tenach wordt de onocentaur twee keer genoemd. Jesaja 13,22: ‘onocentaurs zullen er zich vestigen en stekelvarkens nestelen in hun huizen. Het uur heeft geslagen, en wacht niet.’ En Jesaja 34,14: ‘en geesten stuiten op de onocentaurs die naar elkaar huilen, en die zullen stoppen omdat ze rust hebben gevonden.’ De Vulgaat, de latijnse vertaling van de Septuagint door Hieronymus, volgt deze interpretatie: ‘et occurrent daemonia onocentauris et pilosus clamabit alter ad alterum ibi cibavit lamia et invenit sibi requiem’. Het Hebreeuws letterteken spelt ‘eilandbeest, hyena, jakhals’ en ‘satyr’. John Wycliffe vertaalt ‘wondurful beestis, lijk men in the hiyere part and lijk assis in the nethir part’.
Allegorisch staat de onocentaur voor mannelijke lust; de tweeledige aard van het beest symboliseert de hypocriet die het goede predikt en het slechte doet. Philippe de Thaon zegt dat de mens een mens mag heten als hij waarheidlievend is, maar een ezel als hij kwaad doet.
In de Monstrorum historia van Ulissis Aldrovandi (1522-1605), staat een overdwarse onocentaur afgebeeld, met drie armen, getekend door Nicola Tebaldini (Bologna 1642).
Morosofie: de Nederlanden zijn in zichzelf gespleten; het gaat er niet om dat de domheid de beschaving bedreigt, de cultuur heeft zich gevormd in de permanente worsteling met de eigen domheid.
Retoricastudenten aan de universiteit van Harvard moesten een bamboe wereldbol over hun hoofd trekken om gebaren te oefenen waarmee ze hun argument kracht bij konden zetten.
Aristoteles raadt het gebruik van gebaren af; Cicero meent dat gestiek thuishoort in het theater. Maar Quintillianus ontwikkelt een universele gebarentaal die via het hoofd, gezicht, wenkbrauwen, en zelfs de neusgaten sprak. Met de herontdekking van Institutio oratoria in 1416 begon de chirologie, de bewegingstudie. Hoe kunnen gebaren de woorden kracht bijzetten of ironiseren?
Giovanni Bonifacio meende (1616) dat hoofd, armen, handen, vingers, nagels, borst, middel, genitalieën, knieën en voeten allemaal iets te vertellen hebben.
John Bulwer, uitvinder van het vingeralfabet, ‘vriend van de doofstomme’, noemt het gebaar ‘de enige taal die de mens eigen is; het is de tong en algemene taal van de menselijke natuur die, zonder onderwijs, mensen in alle regionen van de bewoonde wereld op het eerste oog het makkelijkst verstaan.’ (Chirologia 1644)
In de introductie tot zijn invloedrijke Chironomia (1806) schrijft Gilbert Austin: ‘Het is niet de genius van het volk van Groot-Brittanië om te gebaren: het zijn ernstige mensen. Om voortdurend de lucht te zagen is absurd.’ Priesters en politici zijn sprekende standbeelden. De woorden hebben behoefte aan de ‘majesteit van de hand’. De Engelsen waren onwelsprekend in hun gebaren. Mogelijk ligt het aan het klimaat; de Engelsen zijn flegmatisch, maar gebarentaal kan het spreken kracht bijzetten, mits beheerst door rationele principes. Austin zoekt ‘het rationele midden tussen expressiviteit en zelfbeheersing’, en waarschuwt voor slecht toneel.
Ook introduceert hij de ‘sferische methode’; de spreker treedt een denkbeeldige sfeer binnen met een zenit, een horizon en een nadir; gestippelde lijnen omringen de spreker als een korf van meridianen en parallellen.
Door de armen te wuiven, vegen, weren, trekken, werpen en draaien beschrijven ze in deze geometrische arena woede, wanhoop, vertwijfeling, enthousiasme. Een apart hoofdstuk handelt over de manier om anderen te bespotten.
Met letters poogt hij de gebaren tot een code te herleiden. Vier letters geven de positie van de hand aan, het heffen van de arm, de richting van de arm, en de kracht van het gebaar. Zo betekent phfd:prone horizontal forward descending; seqn btekent supine elevated oblique noting. Vaak wordt de laatste letter vervangen door drie letters voor de linkerhand; phq—pdb, betekent volgens een ingewikkelde tabel die de spreker eerst moet raadplegen prone horizontal oblique—prone downwards backwards. Een hoofdletter aan het begin van een zin fixeert de positie van het hoofd en de richting van de blik. Een andere reeks symbolen geeft aan waar de spreker zijn voeten moet plaatsen. Zo opereert het hele lichaam in een bol, als de vitruvische mens van Da Vinci. Een aantekening in de kantlijn wijst op het volume, de snelheid of de onderbreking van de stem. Austin past de gebarentaal toe op het voordragen van een rede van Brutus uit Julius Caesar. Met als gevolg een klungelig articulerende automaat, een gemechaniseerd monster. In paniek zwaaien zijn armen langs de coördinaten van niet eerder gekarteerde gebieden.
Op basis van de theorieën van Austin construeerde Dr. Jonathan Barber de bamboebol (Practical Treatise on Gesture 1831) die niet mag ontbreken in een Topografie van de Domheid. Studenten hebben een korte bijlage geschreven, De gestibus est disputandem (1833), waarin ze met behulp van de bol gebaren noteren om anderen te beledigen: het wijzen naar het voorhoofd met de rechterwijsvinger, het slaan met de hand tegen het voorhoofd, het steken van de duim tussen wijs- en middelvinger (‘de vijg’), of het draaien van de hand rond het linkeroor. Ook het ‘argument’ van Panurge passeert de revu. In hoofdstuk 18 van Rabelais’ Pantagruel (1532) lezen we dat de Engelse geleerde Thaumastus (‘De bewonderenswaardige’) naar Parijs komt om over de waarheid te discussiëren met gebaren, ‘omdat deze kwesties zo moeilijk zijn dat menselijke woorden niet toereikend zijn om ze bevredigend te verklaren’. Een gebarendiscussie eindigt ermee dat Panurge beide middelvingers in zijn mond stopt: ‘Vervolgens trok hij zijn mond zo wijd mogelijk open, waarbij al zijn tanden bloot kwamen, en met zijn twee duimen drukte hij zijn oogleden zoveel mogelijk naar beneden.’ Thaumastus prijst Panurge: ‘Et ecce plus quam Solomon hic’.
Een boer en zijn zoon lopen met hun ezel naar de markt. Een passerende boer roept: ‘Dwazen, een ezel dient om erop te rijden.’ Als de vader op de ezel zit, verwijt een omstander hem dat het wreed is zijn zoon te laten lopen. Als de zoon zijn plaats inneemt, menen voorbijgangers dat het kind geen respect toont voor de vader. Als vader en zoon beiden op de ezel zitten worden ze beschuldigd van dierenmishandeling. Vervolgens dragen ze getweeën de ezel over de weg. De spot is nu algemeen. Op een brug glijden ze uit en verdrinkt de ezel in de rivier. In een variant slaan ze de ezel dood.
Bij Hans Sachs zijn de critici gespecificeerd: een soldaat, een oude vrouw, een boer, bedelaar, edelman en jager. Alle standen reageren anders op de kwestie. De ezel materialiseert de sluimerende sociale tweespalt. (Afbeelding Corn. Anthonisz)
Hodja Nasreddin zegt tegen zijn zoon: ‘Als jij ooit in het bezit komt van een ezel, trim zijn staart dan nooit in de aanwezigheid van anderen. Sommigen zullen zeggen dat je er teveel afsnijdt, anderen te weinig. Als je iedereen wilt behagen eindig je ermee dat de ezel uiteindelijk geen staart meer heeft.’
De oudst bekende versie van het verhaal staat in een bundel van Ibn Said (1212-1286) uit Andalusië, onder het motto: ‘Behaag iedereen en je zult niemand behagen.’ Of zoals Jean de La fontaine het zegt: ‘Je kunt niet iedereen behagen en ook nog je broer’. Streef je doel na, ongeacht kritiek of applaus. Een allemansvriend is iemand die met alle winden meewaait, een draaikont, een twijfelaar. Allemansvriend is allemansgek. (Afb. Erhard Schön)
Volgens de Van Dale is een ‘allemansvriend’ een mens of dier zonder vijanden. In de keuken is een aubergine een allemansvriend, omdat hij bij ieder gerecht valt te serveren. De term wordt ook gebruikt voor bruggenbouwers, mensen die alle standpunten respecteren in hun besluit.
Maar hier duikt al een grens op: want hoe zit het met mensen die geen bruggen willen en die allemansvrienden niet lusten? Hoe zit het bovendien met het geprivilegieerde standpunt van waaruit je iedereen kunt omhelzen? Wie iedereen te vriend wil houden, zal door niemand worden gerespecteerd. Zoals het spreekwoord wil: Goed is goed, maar al te goed is allemans zot. (‘Göd is göd, mar altögöd is Allermanns Narr.’) Of: Al te goed is buurmans gek. Zo staat de allemansvriend alleen.
Opnieuw moeten we de zaak omkeren: juist als allemansgek is hij een allemansvriend. De allemansvriend is niet degene die alle tegengestelde partijen overkoepelt, de heterogene vijanden vinden elkaar in hun collectieve bespotting van de allemansnar.
beeld in Gouda van Richard Broekhuijzen
PS: Soms is het aan te raden een ezel te dragen, zo mag blijken uit een foto uit de Tweede Wereldoorlog. Een soldaat draagt een ezel door een mijnenveld om te voorkomen dat het dier op een mijn stapt met de dood van alle soldaten tot gevolg. Maar nee, dat is een fabeltje. De foto dateert van 1958, tijdens de Algerijnse onafhankelijkheidsstrijd tegen Frankrijk. De stervende ezel werd gered door een lid van het Vreemdelingenlegioen, opgeknapt op de basis en als mascotte van de 13e brigade geadopteerd onder de naam ‘Bambi’. Het Legioen kreeg een medaille van de Amerikaanse Vereniging voor het Voorkomen van Geweld tegen Dieren. De ezel was dol op bier.
Robert Burton citeert Balthasar Castiglione die in Het boek van de hoveling (1528) spreekt over het ‘zaad van de domheid’ dat zich bij ieder mens anders ontwikkelt: de een toont zijn domheid in zijn poëzie, de ander in de muziek, weer een ander in de liefde of in de dans of in Moorse pantomime, ‘ieder naar het ertsader van het metaal dat zijn gestel beheerst’ (Boek I). Burton spreekt zelfs over een seminarium stultitiae, de mens als een zaadbank van de domheid.
‘Het is een aangeboren ziekte in ieder van ons, er is een seminarium stultitae, een seminarie van domheid, “dat eenmaal opgekweekt oneindig en oneindig gevarieerd voortwoekert, aangezien we er aan verslaafd zijn”, zegt Balthazar Castilio: en het valt niet simpelweg uit te roeien, het schiet zo snel wortel, zoals Tullius meent, altae radices stultitiae [diep zijn de wortels van domheid], zo kwamen we ter wereld en zo gaan we voort.’
(The anatomy of melancholy)
Het dolen begint bij de geboorte (primaque lux vitae prima erroriserat). De ontwikkeling van de domheid loopt parallel met die van de mens. Domheid valt niet uit te roeien zonder ook de mens uit te roeien. Let wel: Burton maakt een onderscheid tussen de passieve onwetendheid en de actieve dwaling (‘error’):
‘Sommigen menen dat ons verstand [‘wit’] twee tekorten kent: dwaling en onwetendheid, waar alle anderen toe zijn te herleiden. Door onwetendheid kennen we niet de noodzakelijke feiten, door dwaling kennen we ze verkeerd. Onwetendheid is een gebrek, dwaling een positieve daad. Uit onwetendheid volgt zonde, uit dwaling ketterij enz. Maar hoeveel soorten je ook vindt, verdeeld en onderverdeeld, weinigen zijn er vrij van, of zijn niet geraakt door de een of andere soort.’
De dwaling kent een ontwikkeling. De wereld ‘die toch door het verstand van de jaren wijs zou moeten zijn, semper stultizat, zoals Hugo de Prato Florida zei, “is iedere dag dwazer dan de vorige”’. Domheid is een kracht die zijn eigen werkwoord krijgt.
In augustus 1873 maakt Flaubert voor zijn roman Bouvard et Pécuchet een oriënterende reis door Normandië om ‘een bepaald landschap te ontdekken dat ik in mijn hoofd heb’. Hij wil ‘nauwgezette literatuur’ schrijven. ‘Ik heb behoefte aan een dwaas oord te midden van een mooie landstreek, en in die landstreek moet men geologische en archeologische wandelingen kunnen maken (…)’.
In juni 1874 vertrekt hij opnieuw, nu in het gezelschap van zijn vriend Laporte. Enthousiast keert hij terug: ‘Ik zal Bouvard en Pécuchet plaatsen tussen de vallei van de Orne en de vallei van de Auge, op een stompzinnig plateau tussen Caen en Falaise’. In de klassieke retorica voorziet de ‘topografia’ in het argumentam a loco: uit de aard van de plaats (klimaat, grondsoort, ligging) volgt het bewijs voor de domheid van de inwoners. Volgens de humorale theorie van Galenus danken de inwoners van Boeotië hun domheid aan het droge klimaat. Het gebrek aan jodium in het drinkwater van de Alpen leidt tot de bergziekte die gepaard gaat met achterlijkheid. (Omgekeerd lachen Kropdragers uit het Zwitserse Isny ‘abnormale’ buitenstaanders uit om hun ‘gebrek’.) Volgens de astrologie wordt iedereen dom geboren die het licht ziet onder de zestiende graad van Leo. De retorische ‘topothesia’ beschrijft een denkbeeldige plaats die de domheid van de inwoners weerspiegelt. De epische domdaden spelen zich bij voorkeur af op het platteland, op zand, turf, ijs, modder, een hellend vlak. Favoriete monumenten zijn de put, de kerk en het stadhuis. De geliefde boom is de notelaar. In het bestiarium stupidum huizen de ezel, de koekoek en de muishond. Rekwisieten zijn de botte bijl, een molentje en een mesthoop. En dit alles staat in het teken van de maan, de tong en het zout.
Flaubert verheft een bestaande plaats tot een denkbeeldig oord, de plaats wordt een gemeenplaats: in Chavignolles zal hij de grenzen van de domheid bestuderen: ‘Het lijkt mij toe dat ik me ga inschepen voor een zeer grote reis, naar onbekende regionen, en dat ik niet zal terugkeren’ (29 juli 1874). Als een regisseur ziet Flaubert het landschap voor zich: ‘Plateau van Mutrécy. Met Caen links: een dorp uiterst links. Rechts tegenover, aan gene zijde van de Orne stijgt het terrein licht, klein bos, weiden, met hier en daar bomen. Precies er tegenover de binnenweg die komt van de route van Caen. Rechts, de leistenen daken van het dorp. De rivier ziet men niet. Op de voorgrond twee (grote) eenzame essen.’Zijn ‘oog voor de domheid’, het vreselijke talent om zelfs in bomen, tuinhekken en zonsondergangen de domheid te herkennen, komt hem dit keer van pas. De domheid van het landschap provoceert de domheid van de bezoekers; niet alleen doemt hij de archeologie, topografie, streekgeschiedenis, land- en tuinbouw tot mislukken, hij legt ook de domheid van alle stadse methoden en theorieën van Bouvard en Pécuchet bloot. De plaats voldoet aan de idee die Flaubert a-priori had van een domme plek. Er bestaat kortom een harmonie tussen zijn vooroordeel en het landschap. Na een tocht vol ontberingen bereiken Bouvard en Pécuchet, net als Flaubert, het paradijs van de domheid. De roman is nimmer voltooid, er resten slechts brokstukken.
Ter inleiding: Toen ik in 1985 met Gijs van der Ham werkte aan een tentoonstelling voor het Paleis op de Dam, Imprimé en Hollande, Franse boeken in Nederland gedrukt, heb ik tijdens de opening een interpretatie van het schilderij ‘Mediterende filosoof’ voorgelegd aan enkele Rembrandt-specialisten; ze vonden het allen vergezocht. In antwoord op de ‘Nein-sager’ (M. J. Friedländer), ben ik begonnen aan een essay dat met de jaren tot een boekje is uitgegroeid: De Schedels van Teste. Delen daaruit heb ik gepubliceerd op de ‘Monsieur Teste’ pagina van Facebook, aangevuld met losse aantekeningen.
De schedels van Teste: Valéry, domheid en de dood
Amsterdam 1986-2019
De schedel in het oog
Op de terugreis van Amsterdam naar Parijs kijkt Paul Valéry uit het raam van de trein. ‘Wat mij betreft, wieg ik mij, van het moment dat de wagons zich in beweging zetten, steeds op een kinderlijke en met mythen doorvlochte metafysica.’ Hij verliest zich in gedachten over identiteit, ruimte en de Tijd:
‘de trein vervormt zich tot model van de Tijd […] Hij verslindt alle zichtbare dingen, brengt alle geestelijke onderwerpen in beweging, valt brutaal de gestalten dezer wereld met zijn massa aan, veracht bossen, huizen, provincies: velt bomen, doorboort bruggen, slingert telefoonpalen weg, slaat al de lijnen: kanalen, voeren, wegen, die hij oversteekt, ruw achter zich neer; hij verandert bruggen in donders, koeien in projectielen en de steenachtige structuur van zijn weg in een tapijt van sterrebanen.’ (Vertaling A.A.M Stols)
Als de avond valt en de lichten aangaan ziet hij zichzelf in de ruit, terwijl het landschap langsraast: ‘Ik verschijn aan mijzelf onder het glas, onbeweeglijk en warm gekleurd; en als ik mij iets buig naar dat door schaduwen verbrokkelde “ik” dat mij aankijkt, verduister ik het, verlies ik mij, word ik de nachtelijke chaos.’
In de kloof tussen binnen- en buitenwereld duiken schijngestalten op, zoals het Ik. Hij merkt op dat dit soort begoochelingen bij wijsgeren leidt tot genot en ‘droomerijen die zij naar verkiezing herscheppen tot theoretische overpeinzingen.’ Hij noemt de schaduwen uit de grotparabel van Plato: ‘Zijn door de natuur gevormde donkere kamer heeft een der beroemdste “waardewisselingen” (transmutations de valeurs) tot resultaat gehad.’
In 1925, kort na zijn door de surrealisten gesmade benoeming tot de Académie, bezoekt Valéry de huizen van Descartes en Rembrandt, die tegelijkertijd in Amsterdam woonden: ‘Men is gedwongen hun droomen te herleven.’ Juist in de buitenstaander komen de theorieën tot leven. ‘In het beroep van wijsgeer is een essentieel iets: niet begrijpen. Zij moeten van een ster vallen, en eeuwige vreemdelingen worden. Zij moeten zich oefenen in het verbazen over de gewoonste dingen.’ Omdat Descartes, het ‘genie van onderscheiding en orde’, onbekend was met de lokale conventies, ‘geplaatst in de levende massa van hun vreemde natie’, was hij in staat ‘als een meetinstrument dat men in een vat dompelt’, zijn geest te peilen.
Het verblijf van Descartes leidt bij Valéry tot ‘quasi-cartesiaanse’ dromerijen. ‘Ik kan niet iemand beminnen zonder hem mij zóó voor te stellen dat hij daardoor zéér verschillend van zichzelf wordt.’ Vervolgens buigt hij zich over Rembrandt.
‘In die tijd leefde er in Amsterdam een schilder van kleine wijsgeren waarvan wij er in het Louvre twee of drie, allen bewonderenswaardig, bezitten.’
De schedel van Rembrandt
Tijdens zijn tournee door Nederland (7-19 december 1925) houdt Paul Valéry een – nimmer gepubliceerde – lezing: ‘Introduction à la méthode de Rembrandt’. Met Alexander Stols, die in 1926 een vertaling van ‘La Soirée avec M. Teste’ in De Gids publiceert en in de lente van hetzelfde jaar de tekst Le Retour de Hollande uitgeeft, bezoekt hij het Mauritshuis en het Rijksmuseum. Tijdens zijn huwelijksreis in 1900 had Valéry de schilderijen al eens bestudeerd, maar nu zocht hij een bevestiging van zijn intuïtie dat Rembrandt streefde naar een synthese van schilderij en ets (‘vorm en omtrek’).
Hij noemt Rembrandt ‘de schilder van kleine filosofen’ die hem eerder doen denken aan de bezonnen Spinoza dan aan Descartes:
‘Zij lanterfanteren en flaneren niet aan de Amstel of op de Dam, met hun geest nu eens intus dan weer extra, overgaand van de ene wereld in de ander, en van een systeem van het universum naar een voorval op straat of in de gracht.
‘Die kleine filosofen van Rembrandt zijn opgesloten filosofen. Ze rijpen nog in het fornuis. Een zonnestraal die met hen is ingesloten verlicht hun stenen kamer, of nauwkeuriger: schept een kinkhoren van helderheid in de duistere grootsheid van een kamer. De helix van een wenteltrap die uit het duister daalt, het perspectief van een verlaten galerij wekken of vergroten ongemerkt de indruk het interieur te zien als een vreemde schelp bewoond door een klein intellectueel dier dat er zijn lichtende substantie heeft uitgescheiden.’ Le retour de Hollande (1926)
Opmerkelijk genoeg draait het schilderij van de Mediterende filosoof in het Louvre (olie op eikenhout, circa 1632), waar Valéry door was geobsedeerd, nu juist om die wisselwerking tussen ‘intus en extra’.
In licht versneld perspectief zien we twee figuren in een gewelfd interieur. Een oude vrouw met een ketel rakelt het vuur op in een open haard. Een oude man met een muts zit naast een opmerkelijk gekromd raam aan een tafel vol boeken en een ganzenveer. In de muur achter de verstilde filosoof is een zware kelderdeur, erboven, in het centrum van de voorstelling, hangt een rieten mand. Een houten wenteltrap draait naar een duistere bovenkamer. De slingerende lijnen schetsen een barokke architectuur.
Rembrandt heeft de voorstelling later gespiegeld in een ets, ‘Hieronymus in een donker studeervertrek’ (circa 1642). Maar deze kamer is hoekiger, minder organisch. Hier zit de filosoof onder een wenteltrap, gebogen over zijn boeken, met een wereldbol, crucifix en schedel onder handbereik. De opstelling voldoet aan het topos van de geleerde filosoof die melancholisch de grenzen van de menselijke kennis bespiegelt. In het Louvre hangt ook een schilderij van Ferdinand Bol met een wijsgeer die mediteert bij een schedel. In Phaidon definieert Plato filosoferen als het praktiseren van de dood. Door zich te verliezen in zijn gedachten, bevrijdt de filosoof zich van de ketenen van het lichaam.
Maar waar is de schedel in de Mediterende filosoof gebleven?
Van enige afstand herkennen we in het trapgat een oog, in de open haard het gebit, en in het gekromde raam de schedelrand; en dan klapt de voorstelling om. Er is geen doodskop te zien in het interieur, omdat het interieur is besloten in een doodskop. Het totaal is gevat in een detail dat er de vergankelijkheid van blootlegt. Het duister links op het doek wijst erop dat de schedel staat op een donkere plank, net als in de ets van Hieronymus.
De positie van de schedel doet ook denken aan een ets van Hercules Segers (1598-1638) uit circa 1620, wiens werk Rembrandt verzamelde.
Vanouds is de schedel zowel een symbool van IJdelheid als een attribuut van Wijsheid (Sapientia doet aan reflectie). Het een heeft met het ander te maken. Oog in oog met de dood dringt de nietigheid van dit aardse bestaan tot ons door, wat leidt tot melancholie. De filosoof ziet zichzelf in de glimmende schedel die hij bestudeert.
En als de bezoeker van het Louvre in het vredige tafereel opeens een doodskop herkent, beseft hij dat niet alleen alle kunst, maar ook ons bestaan een schijnvertoning is, een zwak spiegelbeeld van de ‘ware’ wereld. En zo bevinden we ons weer in de grot van Plato.
Carnet de Londres
Gek genoeg heeft Valéry de archimboldeske schedel in het clair-obscur niet herkend, getuige de tekening die hij van het schilderij heeft gemaakt in zijn notitieboekje uit 1894 (Carnet de Londres), de periode dat hij werkt aan Monsieur Teste. (Zijn naam verwijst naar testus, ‘hoofd’, maar ook naar testis, ‘getuige’.) Even verderop schetst Valéry nota bene een schedel, alsof er in zijn achterhoofd iets gloort. En ook in de opmerkingen van Le Retour de Hollande lijkt hij erop te zinspelen, zonder dat het tot hem door lijkt te dringen.
Valéry herkent wel een omgekeerde wereld, met de zon in huis:
‘Het denkbeeld van het terugvouwen in zichzelf, dat van diepte, dat van de vorming van zijn kennissfeer door het wezen zelf, worden gesuggereerd door die opstelling die vaag, maar onvermijdelijk, geestelijke analogieën wekt. De ongelijke verdeling van het licht, de vorm van het beschenen gebied, het afgebakend gebied van die zon, gevangen in een cel waar hij enkele objecten definieert en situeert en andere mysterieus vaag laat, doen voelen dat de aandacht en de afwachting van de idee het werkelijke onderwerp van de compositie zijn. De figuur van het kleine denkende wezen is opmerkelijk gesitueerd met betrekking tot de figuur van het licht.’
En even verderop wijst hij op het bedriegelijke effect van het clair-obscur: ‘Terwijl ons bewustzijn de juist gedefinieerde voorwerpen en de kenmerkende gegevens van het schilderij opnoemt, – ondergaan wij soms de dove, en als het ware zijdelingse werking der vlekken en stroken van het licht-en-donker.’ De kunstenaar speculeert op het geheim van de onvolledige waarneming.
‘Die geografie van schaduw en licht is zonder betekenis voor het verstand; zij is vormeloos voor hem, zoals hem de beelden der landen en zeeën op de kaart vormeloos zijn; maar het oog bemerkt, dat de geest niet weet te definiëren, en de kunstenaar die in het geheim van deze onvolledige waarneming is, kan op haar speculeren, kan aan het geheel der lichtplekken en schaduwen een beeld verlenen dat een plan, en ten slotte een verborgen functie, in de uitwerking van het werk dient.’
Bijna lijkt Valéry het geheim te doorgronden: ‘Het zelfde schilderij zou aldus twee gelijktijdige composities dragen, ene der afgebeelde lichamen en voorwerpen, een andere van de plaatsen van het licht.’ De kunstenaar weet de toeschouwer te voeren naar de schaduwen, ‘de verstrooide en weerlooze delen der gevoelige ziel’, waar voorgevoelens, verwachtingen, tweestrijd, ten grondslag liggen aan iets nieuws. ‘Dat is een kunst van verschillende dimensies construeren, of, als het ware, de omstreken en de diepten der duidelijk gezegde dingen regelen.’
En dan keert Valéry weer naar de metafysische ervaringen in de trein;
‘De trein remt en houdt stil aan den buitenkant van Parijs. Hij zet zich zachtjes aan in beweging voor de finale … Het traject is een werk dat vrij veel gelijkenis vertoont met een symphonie. Die analogie gaat zelfs door tot in het ongeduld der menschen, die hun hoeden opzetten, zich gereed maken, opstaan en naar den gangen van de wagon gaan.’
Trompe l’oeil
De Mediterende filosoof is het enig bekende schilderij van Rembrandt met een archimboldeske trompe l’oeil, reden om te veronderstellen dat het niet van Rembrandt is. Misschien verklaart dit ook dat de schedel (bij mijn weten) niet eerder is opgemerkt, of mogelijk als toevalligheid verworpen.
Maar ook van Holbein kennen we slechts één schilderij met een optische illusie, De Gezanten (1533); en ook in de grijze anamorfose herkennen we van opzij een schedel die alle wereldse rijkdom relativeert. Bovendien is de doodskop een handtekening van de maker: hol-been.
Anderzijds kennen we wel het Joodse bruidje uit 1641 (‘Girl in a picture frame’). Door het meisje te schilderen met beide handen buiten de lijst, wekt Rembrandt de illusie de visuele ruimte te doorbreken; omgekeerd wijst hij indirect op het kunstmatige van de hele voorstelling. Volgens Ernst van de Wetering is het doek een typisch voorbeeld van Rembrandts kortstondige fascinatie door trompe l’oeil-composities, tussen 1639 en 1642, in de tijd dat ook de Mediterende filosoof is gemaakt. (‘Connoisseurship and Rembrandt’s Paintings: New Directions in the Rembrandt Research Project, part II’, in The Burlington Magazine, februari 2008)
De paradox is dat kunstenaars de ijdelheid van het bestaan hebben vereeuwigd.
Ook de mand in het centrum van de Mediterende filosoof is een embleem van vanitas, getuige bij voorbeeld het vers van Jan Luyken in Spiegel van het Menselijk Bedrijf (1694):
OP ZIJN OUDERWETS geleerde zolderetage, vier hoog in de Amsterdamse Van Baerlestraat, inspecteert Matthijs van Boxsel zijn kast met boeken over domheid. “Hier, Über die Dummheit van Hofrat Loewenfeld uit 1921. Of neem deze: A short Introduction to the History of Human Stupidity van Walter Pitkin uit 1935. Beiden zijn reactionaire, rancuneuze schrijvers. Ik ken ongeveer tweehonderd boeken over domheid, met de klemtoon op het begin van deze eeuw. De meeste vind ik in antiquariaten. Als je kijkt wat ze in essentie over domheid te zeggen hebben, kom je uit op ongeveer twintig definities. Die poog ik te vangen in één systeem.”
Van Boxsel is de vader van de Encyclopedie van de Domheid, een heroïsch project dat een overzicht moet geven van wat er in de loop van de geschiedenis over het begrip domheid is gepubliceerd. De kiem ligt in 1980, toen Van Boxsel als student de verzamelde werken van Robert Musil las en besloot van Nederlands over te stappen op Literatuurwetenschap. Van Boxsel: “Als laatste Musil-tekst stuitte ik op Über die Dummheit, een rede uit 1937, gehouden in Wenen. Voor het eerst besefte ik dat je serieus, dus niet grappig bedoeld, over domheid kan spreken.”
In 1983 studeerde Van Boxsel cum laude af op de domheid bij Kant en Musil. Sindsdien houdt hij zich als moroloog (domgeer) exclusief met zijn encyclopedie bezig. In 1986 verschenen in eigen beheer de eerste deeltjes, een inleiding en een vertaling van Musils domheidsrede. Twee jaar later volgde het essay Flaubert en de methodische domheid. Daarna was het lange tijd stil. Sinds 1995 publiceert Van Boxsel capita selecta uit zijn encyclopedie in het literaire tijdschrift De Revisor. Komend najaar verschijnt deel 4, uitgegeven bij Querido. Onderwerp is de topografie van de domheid, waarbij Nederlands domste stad Kampen heet te zijn.
Van Boxsel: “Eerst dacht ik dat het een makkelijk nummer zou worden, welke steden heten er dom en welke domdaden worden er aan die steden toegeschreven. Toen stelde ik mijzelf voor het eerst de vraag: waarom heet iemand eigenlijk dom? Ik opende een deur die beter nog even gesloten had kunnen blijven. De antwoorden die ik in de boeken aantrof bevielen me niet. Toen ben ik gaan zoeken naar een eigen antwoord en dat heeft me zeven jaar beziggehouden. Ik ben nu eenmaal een notoire betweter.
“Het onderwerp dwingt je bovendien voortdurend op je hoede te zijn, om alle mogelijkheden te overwegen. Iedereen staat klaar om je terecht te wijzen. Wie zich met domheid bezighoudt heet al snel arrogant. Maar goed beschouwd is de morosoof iemand die zichzelf voor de leeuwen werpt. Ook al zijn het vaak vermomde ezels.
“De Encyclopedie van de domheid betreft een megalomaan project. ‘In de grootheid zijner dwaasheid zal hij verdwalen’, zegt Spreuken 5:23. En als ik toch moet falen, dan liefst op een zo hoog mogelijk niveau. Ik streef ernaar een alomvattende theorie over de domheid te ontwikkelen die valt samen te vatten op een A4-tje. Centraal staat de uitspraak: geen mens is intelligent genoeg om zijn eigen domheid te begrijpen. Dat is opnieuw een verwijzing naar de bijbel: ‘De wijsheid van de mens is God een dwaasheid.’ Alleen de mystici, de narren in Christus, kunnen volgens Erasmus buiten hun intelligentie treden om er de domheid van te bepalen. En je weet welk vreselijk lot hen wacht. ”
Wat is domheid?
“Domheid is geen zintuiglijk of intellectueel gebrek maar een eigenschap. Het schuilt in het denkproces zelf. Domheid kent een flinke dosis illusie, waan of fantasme. Dit gecombineerd met een rigiditeit en een neiging tot automatismen, die de domoor aan eenmaal ingenomen standpunten doen vastklampen, plus het gegeven dat je je per definitie niet van je domheid bewust bent. Werp deze eigenschappen – illusie, automatisme, onwetendheid – bij elkaar en je komt aardig in de buurt van een definitie.
“Domheid werkt alleen ongezien. Iemand die zich bewust is van zijn domheid, die zal wel laten zijn domheid te begaan – tenzij hij een humorist is. Pas achteraf kun je zien dat je een domheid hebt begaan. Iemand kan je erop wijzen, of je merkt het aan de consequenties. Domheid is niet zozeer een dwaling, maar veeleer het volharden in een dwaling. Bepaalde bekrompen denkschema’s die ons eerst verder helpen, kunnen zich op den duur tegen je keren – de omslag vindt plaats op het domheidspunt. Domheid en intelligentie zijn geen tegenpolen. Domheid staat tegenover ondomheid, intelligentie tegenover onintelligentie. Fataal is de combinatie van domheid èn intelligentie, dan zijn de gevolgen van domheid pas echt rampzalig.”
Hoe verhoudt domheid zich tot intelligentie?
“Het verschil tussen domheid en intelligentie word je vooral duidelijk als je de combinatie ziet. Neem Iman Wilkens, die heeft een boek geschreven, Waar eens Troje lag, waarin hij stelt dat de Odyssee en de Ilias zich hebben afgespeeld ergens tussen Zeeland en Engeland. Delft is eigenlijk Delphi, Vlissingen is Ulyssinge. De tragiek van de man is dat hij om deze fantasmatische, volstrekt ridicule kern een enorm systeem van kennis heeft ontwikkeld, die man is een wandelende encyclopedie. De vraag is of Wilkens die kennis ooit had verzameld als hij niet geobsedeerd was door die idiote premisse. In feite is hij een leerzame karikatuur van een wetenschapper. De astrologen baanden de weg voor de astronomie, de alchemisten zochten naar de Steen der Wijzen en wat het opleverde waren laboratoriumkolven en retorten. Intelligentie is niets anders dan een reeks min of meer mislukte pogingen om in het reine te komen met een bepaalde ongrijpbare kern, met een immanent obstakel.”
Zonder mislukking geen vooruitgang?
“Door schade en schande word je wijs. Een beetje creatieve geest máákt nu eenmaal fouten, dat is wezenlijk, anders had je net zo goed een machine aan het werk kunnen zetten. Een machine zal nooit eens prachtig creatief blunderen. Je kunt tasten naar een hypothetische wijsheid die je veronderstelt in de verte, je grijpt ernaar, je tast mis, en terwijl die eerste wijsheid wellicht helemaal niet bestond vind je als product van je falen een tweede wijsheid die wél bestaat. Dat impliceert dat wijsheid in de kern van de zaak een domheid is, het berust op een litteken, op een falen, op een ramp.
“Iedere mislukking maakt je duidelijk dat er een omweg nodig is om te komen tot kennis. Neem de Engelsman die op zoek ging naar een eiland in de Zuidzee maar als gevolg van een fout in de koersberekening terugkwam in Engeland – een verhaal van Chesterton. Zo iemand ziet Engeland in tweeën gesplitst: het vertrouwde Engeland en een exotisch Engeland. Een goede wetenschapper ziet zijn object exotisch. En dat exotische object ziet hij alleen na een mislukking, na een omweg, na een fout in de koersberekening.”
In wetenschappelijke publicaties worden mislukkingen meestal onder het tapijt geveegd.
“Dat is stompzinnig. Van die uitglijders leer je dat wetenschap niet van een leien dakje gaat, dat je ontzaglijk veel onzinnig, nutteloos en vruchteloos werk moet verrichten om ergens te komen – als je al ergens komt. Dit heroische aandeel van het falen wordt verdonkeremaand. Onze cultuur is ingericht op succes. Wie faalt moet gekort.
Mogen we nog wel lachen om pseudo-wetenschap?
“Jazeker, als maar ik wil niemand uitlachen. De dogmatische ernst van iemand als Rudy Kousbroek, die het rood voor de ogen krijgt zodra hij pseudo-wetenschappers op zijn weg vindt, is mij vreemd. Het gaat mij om hun feestelijkheid, om het maximum aan ernst die de domoor inzet om een minimaal ernstig probleem de wereld uit te helpen. Ik heb waardering voor de vindingrijkheid en wilskracht van mensen die een enorm begrippenapparaat loslaten op een volstrekt futiel iets. Mensen die wereldvredeswiskunde bedrijven, de structuur van zonsondergangen in kaart brengen, of de Zondvloed traceren. Zij leren ons iets over de domheden die ieder mens geneigd is te begaan.”
Wat is de verhouding tussen New Age en domheid?
“Dat is domheid in de meest spectaculaire zin. New Age is er op uit zichzelf te bevestigen, is bereid tegenstellingen glad te strijken op grond van de krankzinnigste – op zichzelf intelligent gevonden – analogieredeneringen. Ze zijn in de kloof gesprongen tussen het dagelijks leven en de ontoegankelijke wetenschap, de kloof die de alfa’s en bèta’s verzuimd hebben te dichten. New Age-denken leidt tot regressie, tot inertie, tot stagnatie. Waar in de wetenschap iedere vorm van eenheidsdenken voortdurend onderuit wordt gehaald, doet New Age precies het tegenovergestelde. Het is blakende domheid. Iemand die tegelijk aan massage doet én aan iriscopie én aan relativiteitstheorie, dat is goed mis. Dat is alsof je naar een tekenfilm van Tom and Jerry zit te kijken, een aaneenschakeling van krankzinnigheden. En opnieuw geen enkele aandacht voor het aandeel van de domheid in hun speurtochten naar wijsheid, voor een nuttige rol van wat zij afdoen met ‘negatieve energie’.”
Wanneer is de encyclopedie af?
“Mijn onderzoek valt in twee delen uiteen. In de eerste plaats doet de encyclopedie studie naar het woord, het verschijnsel en de theorie van de domheid. Dat is een kwestie van vlijt. Ik verzamel alle allegorische voorstellingen van de domheid, spreekwoordelijk domme steden in de wereld, alles over het domme blondje, enzovoort. Ik heb geen flauw idee over de uiteindelijke omvang. Ook weet ik niet hoe lang dit nog zal duren. Ik laat me sturen door het plezier in het onderdeel dat ik op een bepaald moment onder handen neem. Anderzijds ontwikkel ik een theorie die direct en indirect de domheden van ons denken aan het licht hoopt te brengen. Om de kost te verdienen hou ik intussen lezingen, ik ben geliefd bij het bedrijfsleven, tot mijn stomme verbazing. Men reageert verbijsterd en is zwaar geïntimideerd. Kritiek uit de zaal houdt me scherp.
“Als ik voortijdig overlijd, laat ik een gigantisch pak van Sjaalman achter: een vreemdsoortige bibliotheek, een krankzinnige verzameling plaatjes en een ontzagwekkende hoeveelheid fiches. Op de een of andere manier heb ik altijd gedroomd dat ik zelf zo’n kist zou vinden.”
Kerkvaders en schedelmeters
In 1999 organiseert de Rijksuniversiteit Groningen in samenwerking met Matthijs van Boxsel een lustrumtentoonstelling over domheid. Getoond wordt wat er in de loop van de tijd allemaal door kerkvaders, filosofen, schedelmeters, IQ-fanaten en frenologen over domheid is gepubliceerd en wat pre- en protowetenschappen als astrologie, alchemie en theologie ons hebben opgeleverd.
Om de cruciale rol van mislukkingen in iedere vorm van ontwikkeling te benadrukken, is er, naast de mooie fouten en mislukkingen van serieuze wetenschappers, ruim aandacht voor dwaalleren. Graag zou Matthijs van Boxsel in contact treden met Nederlandse anti-copernici, kwadrateurs van de cirkel, perpetuum mobilisten, zwaartekrachttheoretici en andere wetenschappers-fantasten. Voorwaarde is dat hun theorieën op de een of andere manier zijn gepubliceerd. Adres: Barlaeusstraat 63 IV, 1071 AR Amsterdam.
Op Facebook is een pagina gewijd aan Monsieur Teste, bijdragen voor De schedels van Teste: Valéry, domheid en de dood. ‘Domheid is niet mijn sterkste kant.’
In de domme diergaarde, het bestiarium stupidum, vinden we stallen met een ezel, een koe, een schaap, varkens en zwijnen, allemaal dieren die aspecten van de menselijke domheid verbeelden. Verder een insectarium vol vliegen, horzels en wespen (onnutte bedrijvigheid), een hommel (gezeur). Elders staan een kikker in een kooi, een uil op een stok, een kom met een vis (volgens Plato de laagste in de keten van wezens). Maar ook zijn er monsters als de kip zonder kop, het achtereind van een varken en een sfinx. Achter tralies tronen de heraldische dieren. Een volarium bevat een vleermuis en een zwaluw (zinnebeelden van de fladderende geest), de struisvogel, een kalkoen, de pelikaan, het uilskuiken en de gans. In vergelijkingen wordt de menselijke domheid meestal gerelateerd aan dieren die eetbaar of gedomesticeerd zijn. Wilde of gevaarlijke dieren worden daarentegen veelal met het kwaad geassocieerd of met seks.
In de Chinese literatuur en kunst treffen we alleen wilde ganzen aan. De gans die in veel landen als een symbool van huwelijkstrouw wordt gezien, was ooit een geschenk dat een jongen gaf aan zijn uitverkoren meisje in een poging haar seksuele schaamte te overwinnen. Ze moest een voorbeeld nemen aan de wilde dieren in de lente. Dat de blinde, seksuele drift angstaanjagende vormen kan aannemen moge blijken uit de prent van een geëxalteerde vrouw tussen ganzen met falluskoppen. Domheid en wildheid vallen hier samen. In de uitdrukking ‘domme gans’ verwijst de vogel, in vrijwel alle Europese talen, doorgaans naar een domme vrouw. In het Frans betekent ‘une oie blanche’ een naief meisje. ‘Plumer l’oie sans la faire crier’ (een gans plukken zonder dat hij schreeuwt) wijst op het bestelen van een sukkel zonder dat hij het merkt.
Wat is de relatie tussen domheid en de gans? Te denken valt aan het gekwek, aan de schommelende gang, of aan volgzaamheid. Na de geboorte hechten ganzen zich aan de wezens die het dichtst in de buurt zijn. Een gans die wordt geboren in een regiment loopt achter iedere soldaat aan. Het kuddegedrag blijkt ook uit het Deense gezegde ‘De vos jagen met ganzen’.
Beroemd is de karikatuur tegen de katholieken van Gustave Jossot (1866-1951) uit L’Assiete au Beurre (17 mei 1902), in een tijd dat de scheiding tussen kerk en staat in Frankrijk nog niet tot stand was gekomen, dat gebeurde pas in 1905. Overigens bekeerde Jossot zich tot de Islam, wat ironisch is omdat varianten op de prent in Le Canard Enchainé zijn gebruikt tegen de Islamieten; eerst door de gesluierde vrouwen als ganzen af te beelden (Cardon, 1989), dan door de jihadi’s met ganzen te vergelijken (Riss, 2011).
De tekenaar Honoré gebruikte de prent tegen gesubsidieerde boeren die werden vergeleken met ganzen aan de dwangvoeding. Dankzij dit imitatiegedrag kunnen we zo langzamerhand de tekenaars zelf in een rij als ganzen opstellen.
Op een karikatuur uit 1761 staan de Engelse politici Fox en Newcastle als een vos en een gans tegenover elkaar; als we de prent omkeren zien we een schurk en een nar. De tegenstelling gaat terug op een preek uit de Middeleeuwen: ‘Als de vos de passie preekt, boer past op uw ganzen’. Een huichelaar kan men nimmer vertrouwen. Maar overdrachtelijk wordt de boer met de gans gelijkgesteld: ‘voor de ganzen preken’ betekent: voor dovemansoren spreken.
B0KAX9 The Duke of Newcastle and Lord Holland, 1761 (c1905). Artist: Unknown
Dat het gekwaak ook zijn voordeel kan hebben blijkt uit een sprookje van Grimm. De vos ziet in een wei een kudde vette ganzen en wil ze stuk voor stuk verslinden. De ganzen snateren van schrik en smeken om hun leven. De vos toont geen genade, maar dan vraagt één gans of ze nog eenmaal mogen bidden zodat ze niet in zonde zullen sterven. De vos stemt toe en de eerste gans begint aan zijn gebed; de tweede gans begint ook alvast en al snel snateren alle ganzen door elkaar tot het de vos teveel wordt. Vanwege dit collectief gekwaak werden ganzen bij de oude Egyptenaren en Romeinen wel gebruikt als waakdieren. Befaamd is het verhaal over de Romeinen die de ganzen zouden hebben gebruikt om het Kapitool te bewaken. De dieren leven in een groep, waarvan er altijd een paar op de uitkijk staan. Als de ganzen zachtjes gakken geeft dit aan dat de dieren het naar hun zin hebben. Maar als er een vijand nadert, slaan de ganzen luid alarm, wat de groep alert maakt.
In Egyptische hiëroglyphen symboliseerde de gans een dwaas. Maar we hebben geen verklaring voor dit embleem. Bovendien droeg de Egyptische god Geb (of Keb) een gans als kroon. Het totemdier zou verwijzen naar het kosmische ei waaruit de Zon was geboren. Het ei keert weer in de fabel van Aisopos (circa 620-560 v.Chr.) over de gans met de gouden eieren, en sprookjes over een domme boer die zijn gans slachtte om alle gouden eieren voor zichzelf te bewaren. (Wij kennen de kip met de gouden eieren.) Overdrachtelijk wordt de uitdrukking gebruikt voor een handelaar die een klant verliest omdat hij zich meer toeeigent dan hem toekomt. Opnieuw openbaart de domheid zich in de buurt van een gans.
De domme boer die slim wilde zijn, herkennen we ook in de ‘Domme jongen uit Meissen’: de ganzenhoeder wilde de intocht van de vorst in de stad bijwonen. Maar omdat hij zijn ganzen nergens kon opsluiten, nam hij de dieren mee; hij stak ze simpelweg met de koppen onder zijn broekriem. Toen de vorst gepasseerd was, kwam hij er tot zijn schrik achter dat alle ganzen gestikt waren. Sindsdien heet hij wel ‘het ganzenjong’. Toen de vorst het verhaal hoorde, haalde hij hem als nar aan zijn hof. (Zie het beeld van Oskar Aurich uit 1905.)
Ook in het stripverhaal speelt de gans een dubbelzinnige rol: de boerenknecht Gijs Gans wordt door domme burgereenden als Donald Duck geassocieerd met praatzucht, luiheid en domheid. Gijs Gans wil nergens voor deugen. Het demonstreren van matrassen in de etalage van een beddenzaak, is het enige baantje waar hij goed voor is. Interessanter is Wammes Waggel uit Tom Poes van Marten Toonder. Waggel wordt meestal gepresenteerd als een flierefluiter met een Tiroler hoedje. Zijn doel is lolmaken. Rampen noemt hij ‘enigjes’. Ben ten Holter (Vrij Nederland, 3 mei 1986) noemde Waggel karakterloos en een escapist, maar daarin schuilt juist zijn kracht. Wammes is even ongrijpbaar als de domheid. Wammes is een manusje van alles, al is hij liever lui dan moe. Hij is een vervoerder van chemisch afval, hij werkt als zager bij een ‘Timerij’, speelt accordeon. Hij ontwerpt nutteloze machines. En ieder beroep vraagt om een eigen hoedje; anders gezegd, hem past iedere hoed. Alles wat hij doet is tot mislukken gedoemd. ‘Twaalf ambachten, dertien ongelukken’, wil het gezegde, maar Wammes is de kampioen van het dertiende ongeluk dat de hele situatie op zijn kop zet. Het geluk is met de dommen. Zijn domheid schuilt niet in passiviteit, naäperij of kuddegedrag, integendeel: hij belichaamt de onvoorspelbare domheid die ons altijd te slim af is. Hij weet niets, staat nergens bij stil, heeft overal een mening over, valt iedereen lastig met vondstjes, verheugt zich in andermans tegenspoed én voorspoed. De wereld is een bende, en Wammes voelt zich als een vis in het water. Bekende uitspraken van Wammes zijn: ‘Hallo luitjes!’ ‘Hihihi, wat enigjes!’ en ‘Zeg nou zelf!’ Hij is een levensgenieter, al kan hij kwaad of verdrietig worden als hij zijn zin niet krijgt. Bij hem vergeleken zijn de opgeblazen domheid van Bommel de Beer en het genie van Tom Poes voorspelbaar. Seks interesseert hem niet. Gescheld raakt hem niet. Het onnatuurlijke vindt hij tegelijk verbijsterend en komisch. In zijn domheid is Wammes onoverwinnelijk. Uit een van de verhalen (Heer Bommel en de zelfkant) blijkt hij een ‘elementaal’ te zijn; hij vertegenwoordigt de watergeest. Hij duikt op als veerbootman, in een roeiboot, in de moerassen. Sterker: in Wammes krijgt de domheid goddelijke trekken; in de traditie van Hermes, Prometheus, Tijl Uilenspiegel, hodja Nasreddin, belichaamt hij de trickster, de man die door zijn onvoorspelbare gedrag de schepping draaiende houdt.
Waggel ziet dingen die voor anderen verborgen blijven; hij haalt perziken uit bevroren grond en plukt rozen van bomen. Zijn hoogtepunt bereikt hij in De Niks. Een kunstschilder raadt hem aan om nooit te schilderen wat hij ziet, maar alleen wat hij voelt. Daarop schildert Wammes een ongefixeerd expressionistisch meesterwerk van de Niks, een spook dat allen met holle ogen aanstaart. Het Niks groeit met de angst, maar verliest aan kracht zodra het wordt geschilderd. Het Niks is de kracht van de gans.
